Strainu onLine

Descriere: O temă de sinteză pentru clasa a XII-a
Materie: Română
Referat făcut la liceu.

Download

Mai jos aveţi la dispoziţie o variantă text a referatului. Vă rugăm să reţineţi că această variantă nu are nici un fel de formatare sau poze. Unele caractere pot să nu fie arătate corect. Pentru varianta integrală vă rugăm să downloadaţi referatul.

M. EMINESCU – POEZIA IUBIRII ŞI A NATURII

Planul
Tema iubirii în poeziile de tinereţe- T. Vianu: „Venere şi madonă”, „Înger de pază”, „Înger şi demon”, „Mortua est”
„Floare albastră” -> idile -> comentariu sumar –simbolul florii albastre
-> romanţe(enumerate) –incompatibilitatea
–moarte-viaţă
Pesimismul eminescian + natura –T. Vianu
-contopirea cu natura în actul iubirii
Natura erotizată „Dorinţa”, „Şi dacă”, „Sara pe deal”
Natura în afara sentimentului iubirii – „Memento mori”, „Povestea magului călător în stele”, „Scrisoarea I”, „Luceafărul”
Elementele naturii -C. Ciopraga: vegetal-acvatic-astral
-codrul („Povestea codrului”, „Fiind băiet păduri cutreieram”)
-copacul
-apa (izvor-„Călin”, lac-„Lacul”, marea- „În fereastra despre mare”)
-faună -cerbii-„Povestea codrului”, „Fiind băiet păduri cutreieram”
-insecte-„Călin”
-stele, lună
Chipul femeii
Concepţia despre iubire
– visul de iubire
– iubirea dezamăgită
– iubirea împlinită
Farmecul dureros

În poeziile de tinereţe, Eminescu tratează tema iubirii, consideră T. Vianu în studiul „Poezia lui Eminescu”, în maniera romantismului francez. Istoricul literar identifică, în primele creaţii lirice publicate de Eminescu, două serii de atitudini marcate de contradicţii. Există poezii în care revoluţionarismul libertar se opune reflecţiei sceptice asupra lumii şi a vieţii („Junii corupţi”, „Amicului F. J.”, „Epigonii”, „Împărat şi proletar”) şi altele în care suferinţa provocată de o iubire dezamăgită se opune liniştii cucerite prin iubire. Semnificative pentru acest mod contradictoriu de tratare a temei iubirii sunt poeziile „Venere şi Madonă” şi „Înger şi demon”.

În „Venere şi Madonă”, Eminescu figurează femeia în două ipostaze: demonică şi angelică. Femeia este Venus (Venere), „marmură caldă” – Eminescu mai prezentase femeia sub formă statuară în „Amorul unei marmure”, dar imaginea evidenţia suferinţa poetului îndrăgostit, neînţeles de inima de piatră a femeii – şi întruchipează spiritul antichităţii (necreştin, păgân, demonic deci) cu întregul ei cult pentru frumuseţea fizică. Femeia este şi madonă, în spiritul Renaşterii, aşa cum a pictat-o Rafael, care dă formei frumoase şi un conţinut moral, creând astfel un ideal de frumuseţe fizică şi puritate.

Pentru spiritul modern, arată D. Murăraşu (în notele critice din ediţia sa a poeziilor eminesciene), femeia nu mai este obiect al cultului pentru frumuseţe fizică sau morală, ci numai obiectul pasiunii şi, sub forma sa poetică, această pasiune este la Eminescu excesivă (atitudine specific romantică) atât în indignare şi dispreţ, când i se reproşează femeii iubite „ochirile murdare”, „inima stearpă”, deci demonismul, cât şi în iubire, când este idealizată prin „vălul alb de poezie”. Finalul poeziei exprimă remuşcările poetului, regretul de a-i fi adresat iubitei reproşuri grele: femeia – este concluzia poemului – devine sfântă prin iubire.

Ipostaza demonică a femeii se regăseşte şi în „Înger de pază”: femeia-demon pare să alunge îngerul de pază, dar imaginea finală, prin acelaşi mecanism al atitudinilor lirice contradictorii identificat de T. Vianu, propune identitatea femeie-înger de pază: „Căci tu – tu eşti el”.

În „Înger şi demon”, ipostaza demoniacă este rezervată bărbatului, iar femeia este înger. Tema iubirii este tratată aici din perspectiva atitudinilor umane fundamentale. Se figurează astfel două mişcări: una spre exterior – angajare socială, civism, revoluţionarism – şi una spre interior – iubirea. Bărbatul este un titan, un răzvrătit atât împotriva ordinii sociale, cât şi a celei divine. După ce ia însă cunoştinţă de inutilitatea revoltei, în maniera meditaţiei Cezarului din „Împărat şi proletar”, se orienteză către iubire, atingând acea stare pe care T. Vianu o numea quietudine. Femeia se însoţeşte în umbră cu îngerul de pază (ca şi în „Înger de pază”).

Sursa acestor atitudini era identificată de T. Vianu în romantismul francez, mai exact în cartea lui Alfred de Musset, „Confession d’un enfant du siecle”, unde sunt evocate trăiri asemănătoare cu acelea din „Venere şi Madonă”: veneraţie, invectivă, revenirea apoi la imaginea Madonei, când femeia iubită este cuprinsă de plâns.

Pentru A. de Musset romantismul este efectul unei perioade de tranziţie, în care se exercită o presiune a vechilor forme, în timp ce cele noi sunt încă nedesăvârşite. În aceste condiţii, sufletul romantic resimte o pierdere – religiozitatea. Această pierdere dă naştere acelui sentiment fundamental romantic: „mal du siecle” (răul veacului). El se asociază cu scepticismul ca sentiment general de viaţă, sau cum îl numeşte A. de Musset „désespérance” (disperare). Scepticismul în domeniul credinţei apare şi la Eminescu, în discursul proletarului din „Împărat şi proletar” şi apoi generalizat în meditaţia Cezarului, când viaţa este definită ca iluzie („Ca vis al morţii-eterne e viaţa lumii-ntregi”) – tema viaţa e vis (de la Calderon de la Barca), tot un bun romantic (Chateaubriand: „Omule, nu eşti decât un repede vis, o umbră dureroasă”). Acelaşi scepticism apare şi în „Mortua est”: moartea iubitei, resimţită acut de poet, este valorificată, în plan general filozofic, ca o experienţă umană fundamentală. Reluând întrebarea hamletiană (a fi sau a nu fi), poetul înclină către negaţie: conştiinţa fatalistă a supremaţiei morţii impune contestarea divinităţii – într-un exces specific romantic, Eminescu se declară ateu.

Încă din poeziile de tinereţe se observă că tema iubirii este tratată de Eminescu într-o perspectivă mai largă, filozofică. Între textele primei perioade de creaţie se află şi „Floare albastră” („Convorbiri literare”-1873), care, pornind de la tema iubirii, anticipa o temă fundamentală (de maturitate) a liricii eminesciene – geniul. „Floare albastră” se individualizează între creaţiile de tinereţe ale lui Eminescu drept o piesă de sinteză, care concentrează atitudinile lirice identificate în poeziile anterioare, prefigurând capodoperele eminesciene (între altele, „Luceafărul”).

Simbolul florii albastre a fost pus în legătură cu romanul lui Novalis, „Henrich von Ofterbingen”. Eroul acestui roman visează o impresionantă floare albastră care îl călăuzeşte în viaţă; când o întâlneşte pe femeia iubită îi asociază acesteia imaginea florii. După Vladimir Streinu, floarea albastră este, pentru romantici, un mod de configurare cromatică a absolutului. Acelaşi critic literar consideră că, în cazul lui Eminescu, simbolul florii albastre, gravitând în jurul semnificaţiei atribuite de romantici, se referă la un „ideal erotic de tinereţe”.

Poezia prefigurează, pe de o parte, maniera de tratare a temei iubirii în idile, unde iubirea este proiectată în viitor, este un „vis de iubire”. Scenariul erotic desfăşurat în mijlocul naturii, imaginat în „Floare albastră” de iubită, este, în liniile sale generale acela din „Sara pe deal”, „Făt-Frumos din tei”, „Dorinţa”, „Lacul”, „Călin (file din poveste)”, „Crăiasa din poveşti”, „Povestea codrului”, „Povestea teiului” (varianta definitivă a poeziei „Făt-Frumos din tei”), „Fiind băiet păduri cutreieram” (postumă), poezii scrise, în majoritate, între 1875-1878. Pe de altă păarte, prin evocarea efemerităţii sentimentului, se anticipează poeziile cu caracter de romanţe: „Singurătate”, „Departe sunt de tine”, „Pe aceeaşi ulicioară…”, „De câte ori iubito…”, „Atât de fragedă…”, „Te duci…”, „Afară-i toamnă”, „Sunt ani la mijloc”, „Când însuşi glasul…” (Sonete), „Despărţire”, „Din valurile vremii”, „Nu mă înţelegi”, „De-or trece anii”, „De ce nu-mi vii”, „S-a dus amorul”, „Când amintirile”, „Adio”, „Ce e amorul?”, „Pe lângă plopii fără soţ”, „Din noaptea…”, „La steaua…” (în majoritate scrise între 1878-1883).

„Floare albastră” aparţine, tematic şi ideatic, seriei meditaţiilor din poezii ca „Epigonii”, „Împărat şi proletar”, sau „Memento mori”. Formal, remarcă Vladimir Streinu, poetul renunţă la retorica încărcată de figuri de stil, „Floare albastră” marcând un proces de interiorizare, de trecere „de la poezia de idei la ideea poetică” (Vladimir Streinu). Altfel spus, textul devine el însuşi o metaforă (metaforă textuală). Criticul identifica în acest text două serii de simboluri complexe: prima serie, care ar putea fi interpretată şi ca o cararcterizare esenţială a poetului, sugerează orientarea către cunoaştere, către absolul („stele, nori, creruri’nalte”, „râuri în soare”, „piramidele-nvechite”, „-ntunecata mare”) şi, în acelaşi timp, reprezintă simboluri ale morţii, iar cea de-a doua- scenariul erotic în mijlocul naturii- este asimilată cu simboluri ale vieţii. Ideea care se deprinde din finalul poeziei, bazată pe opoziţiile moarte – viaţă, adevăr (scopul existenţai fiinţei superioare, geniale) -fericire (scopul urmărit de omul de rând, femeia, prin iubire), este că, deşi există şi poate fi experimentată (trăită), iubirea, având caracter efemer, ca toate cele pământeşti, nu poate modifica esenţa universului, a lumii, nu poate îndepărta sau atenua sentimentul de tristeţe generat de conştiinţa zădărniciei vieţii în faţa morţii.
Tonalitatea aceasta tristă se va regăsi în poeziile pe tema iubirii din ultima perioadă de creaţie, iar ideea zădărniciei existenţei va forma obiectul capodoperelor „Scrisoarea I” sau „Glossă”. Poezia „Floare albastră” prefigurează şi ideea din „Luceafărul”: relaţia dintre fiinţa de geniu şi omul de rând, femeia, este una de incompatibilitate.

Din poeziile scrise până prin 1874 (publicate sau nu în timpul vieţii), erotice sau nu, se conturează profilul sceptic-pesimist al poetului. T. Vianu stabileşte o distincţie între pesimismul romanticilor apuseni şi pesimismul eminescian. În timp ce un Leopardi sau de Vigny cântă solitudinea în mijlocul unei naturi ostile sau al adversităţilor vieţii, recomandând înstrăinarea orgolioasă, pesimismul eminescian are o oarecare blândeţe, este un pesimism contemplativ, melancolic. Această trăsătură se explică prin faptul că, într-o primă fază, poetul imaginează ca soluţie, în faţa adversităţilor vieţii, contopirea cu natura în actul iubirii. Iubirea şi natura sunt în lirica eminesciană teme care se îmbină. Scenariile erotice sunt plasate aproape întotdeauna în mijlocul naturii. Se poate identifica aici un reflex al iubirii libere, aşa cum o vedeau romanticii, după cum remarca G. Călinescu – o iubire care se consumă dincolo de restricţiile pe care le impune vieţuirea în plan social, unde sentimentul este alterat prin instituţia căsătoriei.

Poeziile erotice scrise între 1874-1878 propun o astfel de iubire, în contopire cu natura, o iubire care se proiectează în viitor, „visul de iubire”, după modelul romantic al iubirii libere. Aşadar, natura ca atare, independent de iubire, nu prea apare în poezia eminesciană. Mai mult chiar, este o natură erotizată, o natură impregnată cu substanţa iubirii, după cum observa T. Vianu. Ideea este difuzată în toată lirica eminesciană dar mai pregnant exprimată în poezii ca „Dorinţa” (în final: „Adormind de armonia/ Codrului bătut de gânduri”), „Crăiasa din poveşti”, „Şi dacă…”. „Şi dacă…” este un model de sinteză poetică eminesciană, unde fiecare strofă dezvoltă o relaţie de identificare de tipul propoziţie subordonată subiectivă – propoziţie principală – propoziţie subordonată predicativă, mai aproape de ideea poetică, decât sintaxa aparentă: subiectivă (condiţională) – principală – finală. Astfel se ceează imaginea unei naturi care poartă în sine, în fiecare mişcare a ei, semne ale iubirii (iubitei): „Şi dacă ramuri bat în geam/ Şi se cutremur plopii,/ E ca în minte să te am/ Şi-ncet să te apropii”. Acelaşi fenomen de erotizare se poate observa şi în „Sara pe deal”, într-un poces subtil. Poetul înregistrează două mişcări cu sens contrar: una este aceea a naturii care poate fi descrisă ca o stingere, o încetinire (satul este, în spaţiul românesc, o prelungire a naturii) şi cealaltă este a sentimentului care creşte în interioritate. Pe măsură ce mişcarea naturii încetineşte, activitatea diurnă încetează, făcând loc liniştii nopţii, peisajul se solemnizează, capătă un contur hieratic, proces sugerat prin: imaginea lunii („trece aşa sfântă şi clară”), impresia de vechime, de încremenire pe care o provoacă imaginea caselor profilate pe întuneric, sunetul de toacă, sunetul clopotului vechi ce se răspândeşte solemn în tot spaţiul, într-un moment privilegiat – seara. Impresia generală este aceea că natura, în mişcarea ei de încetinire a ritmului vital, diurn, se transformă într-un templu (altar) în care se oficiază un ritual păgân în cinstea unei divinităţi a nopţii – iubirea. În felul acesta iubirea este proiectată la dimensiunea unui principiu universal, divinitatea pe altarul căreia poetul îşi jertfeşte propria fiinţă: „Sufletul meu arde-n iubire ca para” (ideea revine în „Scrisoarea V”).

Se impune observaţia că natura evocată în absenţa sentimentului iubirii se substituie în ample viziuni geologice, unele cu caracter fabulos ca în „Memento mori” sau „Povestea magului călător în stele” sau depăşeşte planul terestru, când poetul încearcă să figureze o cosmogonie ca în „Scrisoarea I” sau în imaginea zborului cosmic din „Luceafărul”.

Elementele codrului în care poetul îşi plasează scenariile erotice îşi pierd, în oarecare măsură, în virtutea principiului erotizării, caracterul natural, încărcându-se de valori simbolice.

Codrul este spaţiul privilegiat în care sentimentul iubirii se poate afirma liber. Codrul permite izolarea perechii de îndrăgostiţi, asigură intimitatea, protejează iubirea de agresiunea socialului, a civilizaţiei. Mai mult decât atât, codrul este, aşa cum afirma C. Ciopraga, un loc sacru, care înlesneşte ieşirea din timp şi orientarea către primordialitate, simbol, în acelaşi timp, pentru vegetalul reîntinerind ciclic, cu alte cuvinte, un simbol al veşniciei. Aceste atribute ale codrului sunt mai bine puse în evidenţă în „Povestea codrului” şi „Fiind băiet păduri cutreieram”. În prima, codrul are însuşiri mitic-fabuloase, este „împărat slăvit”, este cel care îi primeşte pe îndrăgostiţi pentru ca iubirea să depăşească pragul timpului şi să se plaseze în poveste şi mit: „O, priviţi-i cum visează/ Visul codrului de fagi/ Amândoi ca-ntr-o poveste/ Ei îşi sunt aşa de dragi!”. În „Fiind băiet păduri cutreieram”, copilul (adolescentul), culcat lângă izvor, în codru, are viziunea unui „rai din basme”.

Povestea de iubire se desfăşoară, cel mai adesea, în preajma unui copac. Imaginea teiului se întâlneşte frecvent („Făt-Frumos din tei”, „Povestea codrului”, „Povestea teiului”, „Fiind băiet păduri cutreieram”, „Dorinţa”). Semnificaţia sa se integrează semnificaţiei generale a codrului: teiul este copacul de basm, din care iese iubita-crăiasă, copacul sfât, sau o imagine paradisiacă. Teiul este evocat şi pentru efectul narcotic al florilor sale. Aceleaşi flori, căzând abundent peste perechea de îndrăgostiţi, alcătuie parcă un mormânt. Sunt evocaţi şi alţi copaci: salcâmul („Sara pe deal”) sau arinul („Peste vârfuri” – unde tema este indirect iubirea).

C. Ciopraga făcea observaţia că simbolurile eminesciene se organizează pe axa vegetal-acvatic-astral. Apa este un element nelipsit din poeziile erotice; este elementul vital primordial care trebuie să însoţească iubirea, moment premergător naşterii. Ipostazele apei: izvorul înseamnă curgere neîntreruptă, înseamnă origine, primordialitate, şi aproape că nu lipseşte din scenariile erotice. În „Călin (file din poveste)” tabloul naturii evocat în ultima parte a poemului se organizează în jurul imaginii izvoarelor. Atributele lor sunt mişcarea domoală, sonoritatea dulce-mângâietoare, strălucirea („peste pietre licurind”). Metafora centrală este „cuibar rotind de ape” şi concentrează semnificaţia izvoarelor (a apei în general): imaginea cuibului alungă răceala specifică apei, aduce o notă de căldură şi intimitate, sugerând naşterea; epitetul „rotind” subliniază permanenţa iubirii şi implicit a naşterii: natura stă sub semnul unei fecundităţi perpetue. Lacul cu trestiile sale pare să fie direct dependent de trăirile poetului îndrăgostit. Atât timp cât acesta îşi aşteaptă iubita, visând la scenele care se vor desfăşura, lacul se constituie într-o imagine dinamică: „Lacul codrilor albastru/ Nuferi galbeni îl încarcă;/ Tresărind în cercuri albe/ Se cutremură o barcă” („Lacul”). Tensiunea şi emoţia aşteptării dispar când eroul îşi dă seama că iubita nu va veni. În acest moment imaginea lacului devine statică. Dacă în prima strofă a poeziei lacul părea să fie agent, în final, prin schimabarea regimului verbelor, el devine element pasiv: „Dar nu vine… Singuratic/ În zadar suspin şi sufăr/ Lângă lacul albastru/ Încărcat cu flori de nufăr.”

Marea, o altă ipostază a apei, capătă în tulburătoarea poezie „În fereastra despre mare”, rolul oglinzii: privind în apele mării, pescarul vede chipul copilei de crai, se îndrăgosteşte de ea şi simte atracţia adâncului, unica posibilitate de împlinire a iubirii şi morţii.

G. Călinescu, inventariind elementele de faună evocate mai des în poeziile erotice eminesciene, se oprea asupra cerbilor şi a insectelor. Cerbii sunt evocaţi în poezii ca „Fiind băiet păduri cutreieram” sau „Povestea codrului”. În „Călin (file din poveste)”, în tabloul nunţii, sunt evocate „a popoarelor de muşte sărbători murmuitoare”. Este desigur aici imaginea nunţii continue la nivelul acestei specii, care capătă şi un contur fabulos: nunta dintre „mireasa viorică” şi „mirele flutur”. Aceste „sărbători murmuitoare” degajă un miros care îmbălsămează aerul: este „mirosul” iubirii, al nunţii veşnice, care caracterizează natura întreagă şi-i asigură unitatea; omul este integrat în aceasă veşnică sărbătoare nupţială.

Peisajul eminescian se completează cu elemente cosmice: stelele şi luna. Luna este un motiv fundamental în creaţia eminesciană, un motiv romantic şi trebuie asociat motivului nopţii. Noaptea asigură izolarea perechii de îndrăgostiţi şi este dragă sufletului romantic care nu suportă regimul diurn, lumina soarelui care îi dezvăluie numai mizeria condiţiei umane. Lumina lunii creează o atmosferă de taină, face ca peisajul să fie difuz şi slujeşte concepţiei romantice, conform căreia viaţa este iluzie.

În concordanţă cu caracterul difuz al luminii, sunetele pe care le evocă poetul sunt estompate şi induc aceeazi atmosferă de vrajă: vântul în trestii, cornul, buciumul, susurul izvoarelor, Eminescu este un pictor al luminii şi al sonorităţilor difuze, considera T. Vianu.

Pendulând între Venere şi Madonă, între înger şi demon, în poeziile de până la 1873, imaginea femeii iubite capătă în idile un contur ideal, putând fi asimilată imaginii eterice a unei zâne (apare sin tei, dintre trestii), a unei crăiese („Fiind băiet păduri cutreieram”).

Cel mai adesea iubita este blondă, cu plete lungi – „corp scăldat în aur”(„Ah, cerut-am de la zodii”), „înger blond” („Fiind băiet păduri cutreieram”); are faţa albă ca marmura („Dormi”) sau străvezie („Din valurile vremii”); ochii sunt verzi – „îndărătnici ochii verzi” („Ah, cerut-am de la zodii”) sau albaştri, în care se adună basmele („Crăiasa din poveşti”), ochi plini de vise şi lacrimi („Fiind băiet păduri cutreieram”). Forţa de seducţie se concentrează în ochi. Idealizarea chipului iubitei se menţine şi în poeziile din ultima perioadă de creaţie: „femeie între stele şi stea între femei” („Din valurile vremii”); ea robeşte inima poetului printr-un farmec inefabil: „nu ştiu cum”, „nu ştiu ce” („De-or trece anii”). Maxima idealizare, care aminteşte şi de „Venere şi Madonă”, se poate identifica în „Atât de fragedă”, una dintre cele mai frumoase poezi închinate femeii, din literatura română: „ş-o să-mi răsai ca o icoană/ A pururi verginei Marii,/ Pe fruntea ta purtând coroană…”

De prea puţine ori iubirea evocată de Eminescu se împlineşte. Condiţia iubirii perfecte pare să fie proiecţia în vis. O sugerează poetul în poezii ca „Fiind băiet păduri cutreieram”, „Dorinţa” şi o formulează explicit în „Atât de fragedă”, unde „cântă” iubirea pierdută: „visul de lumină”, „vis ferice de iubire”. Iubirea este proiectată în viitor, ca pentru a i se păstra puritatea şi capacitatea de a transfigura condiţia umană. Iubirea are o acţiune paradoxală: mai întâi, prin iubire se împlineşte destinul uman, se defineşte condiţia umană, şi apoi, tot prin iubire, această condiţie, efemeră prin natura ei, este depăşită. Cea dintâi acţiune a iubirii este sugerată de Eminescu în „Sara pe deal”, unde se figurează trecerea sentimentului din planul comun-fizic, în planul conştiinţei, prin actul vorbirii: „Ore întregi spune-ţi-voi cât îmi eşti dragă.” Prin iubire cei doi iau cunoştiinţă de propria fiinţă, cuvântul ajutându-i să-şi definească individualitatea. Ideea va fi reluată, peste ani, de Nichita Stănescu, într-unul dintre „cântecele” sale: „E o întâmplare a fiinţei mele:/Şi-atunci, fericirea dinlăuntrul meu/ E mai puternică decât mine, decât oasele mele,/ pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare/ mereu dureroasă, minunată mereu.// Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte/ lungi, sticloase, ca nişte dălţi ce despart/ fluviul rece în delta fierbinte,/ ziua de noapte, bazaltul de bazalt.” În procesul iubirii se pare că N. Stănescu imaginează două mişcări: una care presupune contopirea perechii, anularea individualităţilor cu impunerea sentimentului ca unică realitate şi a doua, impusă chiar de sentiment, în actul concret al îmbrăţişării, prin care cei doi îşi simt fiinţa şi apoi şi-o conştientizează prin actul vorbirii. În măsura în care aceste două mişcări sunt detaşate temporal, ar trebui să recunoaştem la Eminescu, cel puţin în „Sara pe deal”, o ordine inversă: după rostirea cuvintelor de iubire, după individualizare, uşurează sugestia contopirii: „Ne-om răzima capetele-unul de altul/ Şi surâzând vom adormi sub înaltul/ Vechiul salcâm…” Contopirea şi trecerea în somn sau în vis ( ca şi în „Dorinţa”) figurează cea de-a doua acţiune care s-ar putea identifica în modul în care concepe Eminescu iubirea: depăşirea condiţiei umane efemere însoţită cu refacerea perechii primordiale, cu alte cuvinte ieşirea din timp, care în manifestarea sa produce numai suferinţă, şi regăsirea paradisului pierdut, eternizarea. Iubirea nu poate acţiona astfel decât dacă se plasează în contextul naturii şi dacă se desfăşoară după legile acesteia. Calificând erotica eminesciană drept „mecanice”, G. Călinescu avea în vedere tocmai elementaritatea iubirii imaginate de poet, redefinirea ei din perspectiva instinctului erotic, ceea ce înseamnă esenţial o iubire pură sau purificată de depunerile vieţuirii în social.

Că iubirea eternizează, că iubirea transfigurează condiţia umană reiese şi din unele dintre „romanţele” eminesciene. În „Pe lângă plopii fără soţ” i se reproşează femeii faptul că nu a fost în stare să iubească, pierzând astfel şansa nemuririi: „Ai fi trăit în veci de veci/ Şi rânduri de vieţi,/ Cu ale tale braţe reci.” O iubire de dincolo de moarte este evocată şi în „Strigoii”, dar într-un context fabulos.

Relaţia iubire-somn-vis, care apare frecvent în poezia lui Eminescu, se referă desigur la „adormirea” conştiinţei de sine, dar sugerează şi o relaţie mai profundă cu moartea ( ca în „În fereastra despre mare” sau în „O, mamă”, unde relaţia mamă-iubită-moarte este tulburătoare). În acest context s-ar putea ca iubirea să fie învestită cu rolul de a anula zbuciumul existenţial care înseamnă. Aşa cum considera Schopenhauer, urmând vechi percepte indiene, numai suferinţă. În viziunea filozofului german doar atitudinea martirului sau a ascetului ar putea, prin negarea de sine, implicit a „voinţei de a trăi”, îndepărta suferinţa. Aşa cum se înfăţişează iubirea eminesciană, ea are aceeaşi funcţie, chiar dacă alegoria din „Luceafărul” situează omul de geniu într-o relaţie de incompatibilitate cu iubirea. Dacă e o contradicţie aici, ea trebuie pusă pe seama romantismului structural al poetului.

Aşadar, iubirea nu se îndeplineşte, ea figurează ca vis de iubire sau ca ratare, ca despărţire înainte de vreme. Există însă şi poezii în care este evocată o iubire îndeplinită. În „Călin (file din poveste” iubirea se îndeplineşte prin nuntă; este vorba însă de un context fabulos, povestea pe care o imaginează poetul întemeindu-se pe surse folclorice, dezvoltând mitul zburătorului. În „Dormi” sau „Ah, cerut-am de la zodii”, ambele postume, poetul exprimă plenitudinea trăirii sentimentului iubirii. În „Dormi”, scenariul erotic este plasat într-un decor interior; poetul veghează somnul iubitei şi exclamă- lucru atât de rar în opera sa- „sunt fericit”. În „Ah, cerut-am de la zodii”, poetul dă glas sentimentului de împlinire a iubirii „cu asupră de măsură”; erotica eminesciană capătă în aceastăpoezie o notă mai pregnantă de senzualitate.

În „romanţe” (poezii de dragose scrise, în general, între 1878-1883), poetul apare în ipostaza celui care trăieşte dezamăgirea unei iubiri neîmpărtăşite sau pierdute. Dezamăgirea se însoţeşte cu nostalgia, regretul şi melancolia. Iubirea continuă să chinuie sufletul poetului sau să-l încălzească, determinând acel sentiment fundamental romantic, melancolia, din care se naşte poezia, ca în „La Steaua…” Pe de altă parte, în absenţa femeii iubite, realitatea redevine ceea ce a fost dintotdeauna pentru Eminescu: lipsită de consistenţă, domeniu al zădărniciei. Natura intră într-un proces de degradare: este evocat oceanul de gheaţă, absenţa stelelor, luna e galbenă, o pată doar, fără vrajă („De câte ori iubito…”); e toamnă, izvorul este istovit şi trist, frunzele se risipesc şi transformă visul de iubire în deşertăciune („Te duci…”, „Afară-i toamnă”); rândunelele pleacă, se aşază bruma peste vii, lacurile sunt pustii („De ce nu vii…”).

Cel mai adesea i se reproşează femeii incapacitatea de a răspunde cu sinceritate sentimentelor îndrăgostitului („Pe aceeaşi ulicioară”, „Nu mă înţelegi”, „Adio”, „Pe lângă plopii fără soţ”), se pare că prin natura ei femeia este incapabilă de a se dărui iubirii: „Şi în parfumul vieţi-mi/ Nu ştiam că-i tot aceea/ De te razimi de o umbră/ Sau de crezi ce-a zis femeia.” („Pe aceeaşi ulicioară”).
Uneori poetul îşi reproşează vina de a se fi lăsat purtat de sentiment („Atât de fragedă”), dar nu putea face altfel, pentru că iubirea, capacitatea sa de a se îndrăgosti, este un fenomen atavic: „Căci te iubeam cu ochi păgâni/ Şi plin de suferinţi,/ Ce mi-i lăsară din bătrâni/Părinţii din părinţi.”
Iubirea este redefinită din această perspectivă a dezamăgirii; ea este un prilej de durere, a iubi înseamnă a suferi. („Ce e amorul?”).

Expresia extremă a dezamăgirii în iubire apare în ultimele două „Scrisori”. „Scrisoarea IV” începe prin figurarea unui tablou feeric, de basm, cadrul iubirii, dominat de lună. Răzbate însă din imaginile create conştiinţa faptului că acest peisaj este iluzoriu: poetul chiar numeşte „fantezie” acest decor şi implicit, acest mod de a imagina iubirea, care este acum doar instinct, „instinct van”, „ce le-abate şi la păsări de vreo două ori pe an”. Sentimentul a pierdut aşadar elementaritatea şi curăţenia (puritatea) care îl caracterizau în idile şi a rămas doar la un nivel al fiziologicului. Visul de iubire şi lumină este imposibil în această lume dominată de interes; aici există numai instituţia căsătoriei. În „Scrisoarea V”, femeia este auzată de frivolitate. Iubirea este „un demon” care se împlineşte prin femeie, care susţine Universul – acest lucru nu-l înţelege femeia; ea ar fi trebuit să se jertfeasă pe altarul iubirii.

T. Vianu consideră că expresia „farmec dureros” este o figură emblematică a liricii eminesciene. Ea presupune asocierea a două trăiri opuse: voluptate şi durere. Asocierea, specific romantică, apare în trei împrejurări în poezia eminesciană: cu prilejul muzicii, al morţii şi, cel mai adesea, al iubirii. Oarecum sinonime cu „farmecul dureros” sunt expresiile „dulce jele”, „dureros de dulce”, „fioros de dulce”; ele se circumscriu, din punct de vedere stilistic, oximoronului (epitet antitetic). T. Vianu face observaţia că „farmecul dureros”, mai exact trăirile pe care le sugerează, presupune, în afară de influenţa romantică, şi o relaţie cu dorul poeziei populare româneşti, pe care istoricul literar îl defineşte astfel: dorul „este emoţia complexă în care durerea pierderii sau neîndestulării se complică cu fericirea unei posesiuni recucerite din trecut sau proprietate în viitor”.

Trăirile pe care le presupune dorul şi acelea la care se referă farmecul dureros au o distribuţie aparte în poezia erotică eminesciană. Există texte, cum ar fi „Lacul”, în care durerea provocată de absenţa iubitei este difuză în toată poezia. În cele mai multe („Departe sunt de tine”, „De aceeaşi ulicioară”, „Atât de fragedă”, „Freamăt de codru”, „Şi dacă…”, „Din valurile vremii”, „Când amintirile…”, „S-a dus amarul”, „Pe lângă plopii fără soţ”, „De ce nu-mi vii”), complexul sentimental pe care-l presupune termenul dor este evident: durerea pierderii este îndulcită de prezentul imaginaţiei. În sfârşit, „farmecul dureros” apare în poeziile în care personajele scenelor de iubire îndreaptă unul către altul sentimentele lor. În aceste condiţii „dorul despre care «farmecul dureros» ne vorbeşte nu se îndreaptă nici către trecut, nici către viitor, ci către fuziunea prezentă şi întreagă”. „«Farmecul dureros» este, mai notează T. Vianu, un dor metafizic. El este aspiraţia de a ieşi din forma mărginită şi proprie. El este năzuinţa de a realiza scopul ultim al voluptăţii, posesiunea infinită şi totală, dar amestecată cu durerea că această năzuinţă nu poate fi îndestulată niciodată”. În „Povestea teiului”, Bianca trăieşte un astfel de complex sentimental când îl zăreşte pe tânărul ce poartă în păr flori de tei: „Iară inima-i se umple/ De un farmec dureros.” Sentimente asemănătoare sunt evocate în „Călin (file din poveste)”: „şi când inima ne creşte de un dor , de-o dulce jele”.

„Farmecul dureros” este şi „dorul nemărginit” al cosmogoniei din „Scrisoarea I”, este acea „încordare lăuntrică şi vecinic nesatisfăcută care se află în iubire ca şi în substratul adânc al realităţii” (T. Vianu).